CANTARES DE TETUÁN (2011)

Son trece los temas incluidos en este trabajo de Joaquín Díaz producido por la Fundación Joaquín Díaz, grabado y mezclado en el Estudio del Museo de la Música de Urueña por Luis Delgado y masterizado por Hugo Westerdahl en Axis (Madrid).

Intervienen en su instrumentación, además de Joaquín (voz), César Carazo (voz y viola), Bill Cooley (oud y psalterio), Jaime Muñoz (clarinete, kaval, flauta, axabeba, low whistle y traverso), Luis Delgado (laúd, bandurria, zanfona, guimbri, dulcemele, trompa marina, kinnor, bajos, percursiones y teclados), Joaquín Pardinilla (guitarra), Javier Bergia (guitarra) y Cuco Pérez (acordeón). El diseño y la maquetación gráfica gráfico corrió una vez más a cargo de Luis Vincent.

El trabajo discográfico, uno de cuyos principales objetivos era rescatar del olvido el Cancionero Sefardí del norte de Marruecos elaborado por Arcadio de Larrea, se presentó oficialmente el 26 de octubre de 2011 en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid con un «pequeño concierto» del Quarteto de Urueña (Luis Delgado, César Carazo, Jaime Muñoz y Bill Cooley). Constituye la primera grabación de los cantares tal y como De Larrea los recogió en el Cancionero, una obra «un poco maldita», según Joaquín Díaz, tanto desde el punto de vista de los estudios sefardíes como del «gran público» ya que nunca fue objeto de un trabajo discográfico, la «mejor manera» de difundir esta cultura.

A diferencia de lo habitual en las fichas de la sección «Discografía» de la web, donde podemos escuchar todos y cada uno de los temas que integran los discos de Joaquín Díaz, señalamos que en este caso sólo será posible hacerlo en los cuatro donde nuestro protagonista contribuye con su voz, es decir, en «Bernardo del Carpio«, «Cantar del Saidí«, «Al resplandor de la luna» y «La aparición«. Disponéis de breves fragmentos de otros tres temas, con lo que también podréis escuchar la voz de César Carazo:

1.- Romance de la linda Melisenda

2.- Bernardo del Carpio

3.- Consagración de Moisés

4.- Cantar del Saidí

5.- El moro cautivo y la infanta

6.- Nacimiento de Moisés

7.- La doncella ultrajada

8.- Al resplandor de la luna

9.- La esposa cautiva

10.- La vuelta del marido

11.- La aparición

12.- El capitán burlado

13.- Ester y Asuero

El Cancionero, recopilado por Larrea durante un viaje que realizó a Marruecos para cumplir con un encargo del Instituto de Estudios Africanos, fue publicado «casi inmediatamente» tras su llegada a España, concretamente en 1952, —el propio autor justificó la premura en el riesgo de su pérdida— y su lanzamiento, además de escasa repercusión, llegó acompañado de críticas.

El tema sefardí interesa a todos y es imaginado como un periodo de convivencia y riqueza cultural con la tradición judía como protagonista pero aderezado con matices estéticos de los lugares en los que se asentaron debido, matizó Joaquín Díaz en la presentación del trabajo, a la capacidad de adaptación que históricamente ha tenido este pueblo.

En la misma línea, Luis Delgado explicó que el trabajo discográfico guarda un «equilibrio» entre los ritmos marroquíes vinculados a la música de la zona y la «recuperación tímbrica» de los judíos aunque la principal similitud entre los cancioneros de esta zona y los recuperados de otros lugares de la diáspora se centra en el escenario en el que se desarrollan: la vida cotidiana.

Era en una faceta de la «doble» vida que, según nuestro protagonista —primer músico español en grabar un tema sefardí—, llevaban los sefardíes de Turquía, Egipto o cualquier otro país de la diáspora, la doméstica, en la que esta tradición se mantenía viva ya que la otra, la comercial, era la que les permitía mantenerse. Así, en «Cantares de Tetuán» Díaz y Delgado «han tratado de acercarse» al haquetía, el dialecto del norte de Marruecos que hablan los judíos sefardíes de la zona.

Recogemos a continuación las palabras pronunciadas por Joaquín Díaz el día de la presentación del disco en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid). Señalamos, además, que el trabajo también fue presentado en Valladolid varios días antes, concretamente el 20 de octubre de 2011 (la foto ubicada sobre este párrafo corresponde a dicho evento).

«Antes de comenzar y tras saludar la presencia de Don Antonio Bonet Correa, Director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, quisiera agradecer sinceramente a esta Institución, y en especial a Don Ismael Fernández de la Cuesta, su vicedirector, las facilidades dadas para que la presentación tuviera lugar en esta casa.

Si me lo permiten, comenzaré mi intervención con algunos recuerdos personales: Mis primeros pasos como intérprete de folklore español, allá por los años 60 del siglo pasado, me condujeron inevitablemente a un repertorio complejo, variado, heterogéneo, en algunos de cuyos entresijos fui penetrando poco a poco, a veces con la ingenuidad y osadía de la juventud, a veces con el convencimiento de estar realizando una labor tan titánica como inútil, pero siempre con la curiosidad, que no me ha abandonado desde entonces, hacia lo diferente. Esa curiosidad me llevó, viviendo ya en Madrid en 1967, a acercarme a la librería del Consejo Superior de Investigaciones Científicas y a buscar en sus estanterías algunos cancioneros que avalaran desde una visión académica las teorías a las que iba llegando desde la posición empírica y entusiasta del bisoño recopilador de campo. Además de la relación inevitable entre algunos textos de la tradición y los cancioneros de los siglos XV y XVI -cuestión que ya había sido señalada en 1963 por el profesor García Matos en un artículo hoy ya clásico- me atraían especialmente la poesía y el teatro clásico de temática rústica, y el romancero.

También me llamaron la atención, por el tono sugerente con que trataban todo lo judeo español, algunas de las publicaciones del Instituto Arias Montano, entre las cuales seleccioné y adquirí un libro de Michael Molho que describía la vida de los judíos de Salónica e incluía, con las correspondientes líneas melódicas, algunos de sus cantares. Precisamente poco antes, en una visita a Nueva York también en el año 1967, había recibido como regalo de Moses Asch, el infatigable luchador por las libertades de las minorías culturales, un precioso disco de su sello Folkways grabado hacía nueve años en el que la voz de una intérprete no profesional llamada Gloria Levy cantaba, simplemente con una guitarra y a veces una mandolina tocada por su madre Emilie de Vidas, una serie de canciones del repertorio sefardí. Algunos de esos temas, incorporados a las programas de mis actuaciones, me permitieron encontrar muy pronto el lado humano que todavía no había percibido en las simples lecturas bibliográficas sobre el legado de los judíos españoles.

Durante el verano de 1968 proliferaron mis actuaciones, llevándome una de ellas hasta Burgos, donde se celebraba un curso para profesores de español en los Estados Unidos. Tras el recital se me acercó un profesor con los ojos llenos de lágrimas y me mostró su extrañeza y su alegría por el hecho de que alguien incluyese en un repertorio escénico el tema «Abridme Galanica», que él había oído de pequeño tantas veces a su madre. Me preguntó si había estado alguna vez en Los Ángeles -ciudad en la que él vivía- y me invitó cordialmente a visitarle en su casa y conocer así a su madre y otras cantoras de la comunidad.

Ya he escrito alguna vez que tardé más de un año en poder cumplir el compromiso y aún estuve a punto de no hacerlo por un problema de fechas si no hubiera mediado su tozudez y su amistosa insistencia. Sólo pude aceptar durante tres días su hospitalidad pero fueron más que suficientes para comprobar la fuerza que aún tenían tradiciones antiquísimas en una familia que ya se sentía, a casi todos los efectos, americana. José Benezra, que así se llamaba aquel sefardí de noble ascendencia y de tan generoso comportamiento, me demostró en poco espacio de tiempo que las buenas formas y el interés por conocer la cultura de los otros, son el principio de la convivencia en el mundo, por encima de religiones, creencias e ideas políticas.

Durante esos días aprendí una bendición de la mesa, muchas canciones que me enseñó la abuela Benezra y aún me dio tiempo para asistir a un servicio religioso en la sinagoga el viernes para escuchar el himno «Quién como nuestro Dios» en un español de aroma antiguo y suave. Al regresar a España decidí grabar un disco completo con temas sefardíes y dediqué algún tiempo a seleccionar el material, buscando aquí y allá otras fuentes documentales, aunque siempre más preocupado por el resultado estético y por la interpretación cómoda que por un presunto purismo, imposible además en mi caso por el hecho de no haber nacido en esa tradición ni en la religión que en buena parte la dio origen.

Hace algún tiempo me escribía Joel Bresler, estudioso de la discografía sefardí aparecida desde la primera década del siglo XX hasta nuestros días, para preguntarme si había reparado en que, a partir de la publicación de mi primer disco con música judeo-española, se había multiplicado por cinco el repertorio conocido y por diez el número de canciones grabadas. Para apoyar la idea de que gran parte de ese maremágnum lo había provocado yo con mi ejemplo -no concretaba si bueno o malo- me recordaba el nombre de determinados intérpretes que no habían sentido sonrojo alguno al confesar la influencia de mis discos: Teresa Berganza, Pedro Aledo, Eleonora Alberti, el grupo Alondra, Equidad Barés, Soledad Bravo, Savina Yannatou, Felipe Curiel, Jack y Janet Esim, Fortuna, el grupo Gerineldo, los Páxaros Sefaradís, Lauren Pomerantz, The Voice of the Turtle, Nelly van Ree Bernard, Aron Saltiel, etc, etc.

Entre los investigadores, el más explícito era Edwin Seroussi quien, en un artículo publicado por la Universidad de Oxford, reconocía que «Díaz contribuyó a la difusión de la canción judeo-española popular. . . más que cualquier otro cantante», añadiendo como razón más poderosa para justificar lo amplio de esa difusión mi interés y el de otros artistas por elevar esas canciones al estatus de música artística.

Mi respuesta a Bresler, por si el recordatorio tenía algo de reproche, fue breve y tajante: cada uno es responsable de sus actos y no de los aciertos o errores de los demás. Es cierto que en mis grabaciones siempre intenté ampliar el repertorio existente con nuevos temas tomados de entrevistas orales, lo cual es probable que haya servido de invitación a otros intérpretes para hacer trabajo de campo. También reconozco que mi particular visión estética de la interpretación pueda haber inclinado a algún cantante o grupo hacia derroteros similares.

Pero en lo que creo haber sido cuidadoso hasta la exageración es en la posibilidad, que siempre he dejado abierta tanto para mí como para los demás, de elegir sin presiones de ningún tipo el método y el estilo a seguir. Buena prueba de ello son las muy diversas tendencias que han observado en su trabajo quienes se enfrentaron al peculiar fenómeno de la música judeo-española tras haberla descubierto en mis discos.

Los repertorios lírico o épico-musicales de cualquier cultura se pueden abordar con ánimo y propósito bien diferente, pero lo que no puede olvidarse nunca es que ni pueden ser preservados por decreto ni pueden sustraerse a la influencia del entorno en el que sobreviven, influencia que luego contribuye -creo que positivamente- a ampliar los recursos limitados de las culturas endógenas, enriqueciendo o universalizando por consiguiente sus contenidos.

Las dudas sobre los arreglos musicales las resolví de forma parecida a como había actuado ante el repertorio español: no podía convertirme en un simple repetidor de melodías o instrumentos de otras épocas. Me interesaba la esencia de esa música y me interesaba sobre todo porque había causado en mi interior una profunda emoción tras haber atravesado el tamiz de una formación occidental y de una cultura musical tan repleta de tendencias heterogéneas. No podía de pronto convertirme en una abuela sefardí y tratar de sublimar sus angustias o desasosiegos, sus recuerdos y alegrías. Suplantar no era el camino, sino intentar transmitir el sentimiento personal, privativo, que me había causado el encuentro con esa cultura.

Para los sefardíes que estaban fuera de este país pronunciar el nombre de España era sagrado; he visto a muchos sefardíes de edad avanzada emocionarse con sólo mencionar a «la España» y les he oído describir calles o rincones de Toledo como si los hubiesen recorrido sin haber estado allí jamás. Esto, que al principio me parecía un exceso literario o un tópico poco objetivo, he tenido que aceptarlo como una realidad enternecedora que me ha conmovido tanto como el descubrimiento de una poética común.

Pues bien, este largo exordio viene a cuento porque, tras haber editado seis discos sobre música sefardí pensé que había agotado definitivamente el cupo de ese repertorio. Hace unos años, sin embargo, se produjo la circunstancia que menciono en la presentación del CD que hoy nos trae aquí:

Y esa circunstancia es, que a finales de 2009 decidimos Luis Delgado y yo que tendríamos que grabar algo juntos aunque no fuese más que para demostrar que vivíamos en el mismo sitio y teníamos gustos musicales comunes. Entre los posibles temas salió el Cancionero de Arcadio de Larrea. César Carazo uno de los miembros fundadores del Quarteto de Urueña había hecho algunas transcripciones y adaptaciones de una docena de romances del libro -cantares los llamaban en Tetuán-, y a Luis Delgado y a mí nos pareció la ocasión perfecta para recordar al autor y a su trabajo casi seis décadas después de la aparición del Cancionero en el Instituto de Estudios Africanos.

Antes de la recopilación de Larrea, por supuesto, muchos cancioneros fueron sacando a la luz las joyas que atesoraba el legado particular de los judíos de Marruecos. Desde 1896 en que Salomon Levy envía tres romances de Orán a Menéndez Pidal o Baruch Bentata anota el romance de «Victorioso vuelve el Cid» en un cuaderno personal, habían pasado muchas cosas. Cantores y cantoras habían colaborado con anotadores y anotadoras para que la tradición, al menos la oral y la escrita, no desapareciese.

No hubiese venido mal una tercera vía de estudio, la del reconocimiento del imaginario poético y fantástico de los judíos españoles, a la hora de explicar por qué personajes como el Cid sobrevivieron entre ellos hasta nuestros días gracias a esos «cantares» o romances en los que se hablaba de lugares tan lejanos (Toro, Burgos, Cardeña) y de hazañas «retocadas» pero indefectiblemente heroicas. ¿Qué extraña connivencia con el ámbito del mito llevaba a una mujer sefardí de Tetuán, por ejemplo, a recordar la leyenda de Belissent, la hija de Carlomagno, y retenerla en la memoria? ¿Y qué atractivo podía tener para la comunidad judeo-española la historia de Bernardo del Carpio cuando ya estaba olvidada en su lugar de origen? Algo de eso explica Baruj Garzón, desde el lenguaje del afecto y la emoción, al hablar en la presentación de este CD del «embeleso» que producían estos temas.

Añadiré a la mención de las primeras recopilaciones, el esfuerzo realizado después por el propio Menéndez Pidal, por Manrique de Lara, Manuel Ortega, Juan Martínez Ruiz, Paul Benichou (sin olvidar los estudios sobre la Haketía de José Benoliel) o, más recientemente, los trabajos de Samuel Armistead o Susana Weich-Shahak para difundir el cancionero sefardí del norte de Africa. Tras la edición en 1952 de los temas recolectados por Arcadio de Larrea surgieron muchas dudas acerca de la metodología que empleó, dudas que quedaron resumidas y reflejadas con elegancia y corrección por Paul Benichou en su Romancero Judeo-español de Marruecos.

Remito a quien desee profundizar en ese aspecto al texto publicado por Castalia, aunque rescato de entre las puntualizaciones de Benichou un par de aspectos: uno, sería el de la antigüedad de las versiones y el otro el de la transcripción de los textos de algunos de los romances o cantares. En el primer caso, Benichou se inclina a creer, siempre con prudencia, que la mayor parte de los romances viejos pertenecían a la tradición que los sefardíes se llevaron de España, a la que vino a añadirse a mediados del siglo XIX un repertorio más moderno procedente de pliegos de cordel y otras fuentes. Respecto a la transcripción, Benichou se lamenta del poco cuidado que Larrea puso en la edición, tema al que volvió a referirse en 1960 en un artículo publicado en la Nueva Revista de Filología Hispánica.

Pese a todo, hay que recordar que Arcadio de Larrea era fundamentalmente músico lo cual, si no le inhabilita ni le disculpa para el conocimiento de otras disciplinas, al menos enfoca y justifica esta breve alusión a su persona y su trabajo que desarrolló, según él mismo confiesa, en contacto con unos pocos círculos tetuaníes: los Farachi, los Fimat, los Benchimol, los Chocrón. . .

Otra cosa más y ésta es la última. A pesar de llevar tantos años recopilando e interpretando el repertorio tradicional, sigue impresionándome la facilidad con la que los especialistas en oralidad son capaces de comunicar su imaginario, es decir el conjunto de conocimientos que formarían parte de la mentalidad colectiva, y sigue impresionándome asimismo la naturalidad con que evocan el pasado y lo hacen presente. Esther Bendaham escribió en un artículo dedicado a la memoria de Jacob Hassan: «También recuerdo que en Tetuán, la ciudad sefardita casi española, casi marroquí, que decía de sí misma que era una pequeña Jerusalén, éramos todos reyes y reinas. «Mi rey, mi reina» era una de las frases más repetidas en el «reino de Tetuán», tanto que parecía una ciudad en la que sus ciudadanos fuesen un pueblo de monarcas.»

Tal vez esa relación permanente, cotidiana y familiar con la realeza haya hecho más sencillo el mantenimiento de ese imaginario popular en el que reyes, reinas y princesas manifestaban su carácter y hablaban de sus sueños y sus deseos con absoluta normalidad. Todo eso y muchas más cosas han estado presentes en nuestra interpretación, de la cual van a escuchar a continuación una selección.

Finalmente, en el siguiente documento accederéis a las letras de los trece temas incluidos en este trabajo.

NOTA: Actualización de la entrada originalmente publicada en «Cancionero de Romances» el 27 de junio de 2012.